O espancamento da empregada doméstica Sirley Carvalho Pinto na Barra da Tijuca por um grupo de jovens universitários ocasionou diversas avaliações sobre assuntos como violência na sociedade, crise da família e afins. De especial interesse foi o comentário feito pelo pai de um deles, para quem “Eles não são bandidos. Tem que criar outras instâncias para puni-los”.[1] Um detalhe que parece ter passado batido, no entanto, foi a ironia do nome do local onde se deu o delito: Avenida Lucio Costa. Como mais de um comentarista percebeu, a questão que a passagem citada coloca é sobre quais os valores públicos contidos na declaração. A trajetória do arquiteto brasileiro que dá nome à avenida convida a uma reflexão a respeito.

 

Os feitos de Lucio Costa são vários e o que se propõe aqui é um breve resgate de alguns aspectos do Plano Piloto de Brasília a partir dos quais se pode dizer, com Jacques Rancière,[2] que Lucio Costa participou da fundação de uma nova partilha do sensível no Brasil. Brasília culmina uma tradição arquitetônica ligada à concepção modernista da modernidade, em que a transitoriedade do presente aponta para a liberdade do futuro. No espaço que é antes de ações que de representações, “a arquitetura se completa conosco e nossa completude se faz na medida em que os edifícios e as cidades permitam atuarem-se as potencialidades históricas de nosso vir-a-ser”.[3]

 

As práticas artísticas embutidas no projeto urbano da nova capital brasileira intervieram na distribuição geral das maneiras de fazer, em relações destas com maneiras e ser e, finalmente, em formas de visibilidade no país. O que se pode ver, e o que se pode dizer sobre o que é visto, sofrem significativas alterações a partir da construção do Plano Piloto. Redistribuíram-se, nas palavras de Rancière, tempos e espaços, lugares e identidades.

            Para o arquiteto, em termos sumários, na “intenção plástica” do artista há espaço para sua criatividade, mas também há a informação pelas tradições em que se insere (a arquitetura popular portuguesa, por exemplo). Em seu caso, Lucio defendia uma “saúde plástica perfeita” em que o elo entre função e forma (ética e estética) se pautava pelas necessidades de transformação na realidade brasileira. Em suas palavras, o tempo da “produção em massa” deveria ser moldado de forma a permitir a “distribuição em massa” que atendesse as exigências de dignidade humana. Diz-se sobre os escritos de Lucio: “indústria moderna, justiça social, utopia modernista e intervenção governamental: (...) o que está em jogo não é apenas a expectativa de se redesenhar o futuro, mas também o esforço em se resgatar, em se fazer reviver o passado, um certo passado”.[4]

Brasília, em particular, “nasceu do gesto primário de quem assinala um lugar ou dele toma posse: dois eixos cruzando-se em ângulo reto, ou seja, o próprio sinal da cruz”.[5] Para Mario Pedrosa, Lucio realizou

reconhecimento pleno de que a solução possível ainda era na base da experiência colonial, quer dizer, uma tomada de posse à moda cabralina, chanfrando na terra o signo da cruz ou numa evocação mais ‘moderna’ e otimista, fazendo pousar docemente sobre a sua superfície, a forma de um avião.[6]

Lucio defende uma conexão do passado colonial com o devir moderno (entendido como uma pista de aterrissagem?). Esta conexão é especificada por Pedrosa: a base colonial sugere a associação entre a ação demarcadora – o assinalar um lugar – e a simbologia cristã – o sinal da cruz.

Em Brasília, o savoir faire do construtor ideal-típico da América Hispânica divisado por Sérgio Buarque de Holanda, o ladrilhador, é claramente retomado, com o proverbial zelo minucioso e previdente pautando o esforço de ordenar o mundo. Os preceitos da política estética de Lucio Costa estão afinados com a noção do zelo urbanístico, que se insinuava no Brasil já no século XVIII com a Demarcação Diamantina, ainda que procedimentalmente. Diamantina, aliás, é citada por Lucio como um dos “ingredientes” da concepção urbanística de Brasília. Como pergunta Renato Janine Ribeiro: “há ligação entre o ladrilho e a utopia?”[7] Quando a construção do urbano é a ação política por excelência, lembra Janine a partir de Thomas More, o gesto primário de Lucio Costa ao “assinalar um lugar”, como ladrilhador, não pode ser mais rico em seu significado.

             Por outro lado, a cruz chanfrada no chão do Planalto Central continua, do período colonial, o fundo histórico – religioso, em especial – europeu. Este fundo, indicava Joaquim Nabuco em Minha Formação, é característica fundamental da cultura brasileira. Mas há um indício colonial de relevo nesta questão do sinal da cruz. Ele é fornecido pelo comentário de Lucio Costa sobre o “Cristo Crucificado”, escultura devocional do Aleijadinho que orna o altar da Matriz de Nossa Senhora da Conceição em Catas Altas, Minas Gerais. Diz o arquiteto: “depois de tantos séculos de figuração como crucificado ‘vencido’, o Aleijadinho foi o único artista, e crente, que ousou figurá-lo de cabeça erguida, encarando a Eternidade de frente”.[8]

Ecoa aqui uma advertência feita por Ronaldo Brito: não estaria Lucio Costa preparado para ver um determinado passado colonial, a partir do qual poderia pensar uma ruptura transformadora moderna? Vale considerar o deslocamento do sofrimento em favor da altivez do Cristo crucificado, apreciado por Lucio na obra do Aleijadinho, como um aporte semântico positivo ao Plano Piloto da “Capital da Esperança”, conforme a descreveu André Malraux.

A Sinfonia da Alvorada, composição de Antonio Carlos Jobim com letra de Vinicius de Moraes, comissionada por Kubitschek para a inauguração da cidade, principia com uma intrigante frase: “No princípio era o ermo”. Quando se contrasta tal afirmação com a noção do “fundo histórico” de um Nabuco, evidencia-se a idéia de Brasília como um “novo começo” na história brasileira, bem em linha com as expectativas modernistas sobre a atuação das potencialidades históricas do vir-a-ser nacional.

Neste sentido, escrevia Carlos Drummond de Andrade no poema Destino: Brasília, de 1956:

Vou no rumo de Brasília,

o Catete vai ficar.

Se ele for, eu rogo auxílio

a Exu, monarca do ar

Pulando para o presente, o filme Brasília, 18%, de Nelson Pereira dos Santos, pode ser visto como uma crítica interessante a esse projeto modernista. A trama, passada na Brasília contemporânea com o tema da corrupção, tem todas suas personagens com nomes de ilustres personalidades da cena intelectual e política brasileira. Assim, o poderoso senador se chama Silvio Romero, o médico legista chamado a resolver um assassinato se chama Olavo Bilac e o advogado de defesa do suspeito do crime, Rui Barbosa. A instigante operação realizada pelo filme é mostrar o terreno histórico da capital do Planalto Central colonizado pelas velhas peias da política brasileira, incapaz destarte de se autonomizar das práticas que seus urbanistas quiseram suprimir. Em outra dimensão, a (tentativa de) supressão da noção tradicional de rua em Brasília dá a pensar o mesmo problema.

Em meio às recalcitrâncias da história brasileira, a partilha do sensível criada pelo modernismo arquitetônico brasileiro, como o de Lucio Costa, mantém sua força na medida em que o Brasil “condenado ao moderno só se torna igual a si mesmo à medida que é capaz de estranhar-se, olhando de um ponto de vista avançado para o horizonte desimpedido e desencantado do cerrado-sertão. Aí reside o poder de desvelamento persuasivo de Brasília”.[9] Brasília, propondo um modelo de racionalidade governamental de aplicabilidade nacional, confirma o papel das cidades como matrizes de inteligibilidade na lida com o que Michel Foucault chama de Estados de população.

O ocorrido na Avenida Lucio Costa reveste-se de interesse justamente na medida em que guarda uma ironia em relação a um dos feitos do sujeito que nomeia o local. Elementos do projeto ético e estético de Lucio Costa parecem se perder em meio a tais eventos. E é neste contexto que se pode dizer, com Lorenzo Mammí, que Brasília deu ao Brasil uma “ruína moderna”. Diz o autor: “Talvez toda história comece por um grande fracasso, um fracasso que valha a pena”.[10] Brasília não pode ser relevada, aí, pela potência imaginativa com que fecunda não só o pensamento estético brasileiro, mas também, acrescentar-se-ia a Mammí com base nos planos de Lucio Costa, o ético.